O sal da terra vira tempero para a maçã de Wim Wenders

Baseado em peça de Peter Handke, 'Os Belos Dias de Aranjuez' é uma experiência radical - nem sempre de fácil digestão, mas prazerosa - de reflexão sobre o discurso e sobre adequação

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04 de abril de 2017

Sophie Semin e Reda Kateb falam sobre o amor numa narrativa filosófica que desconstrói certezas e sentidos em "Os Belos Dias de Aranjuez"

Sophie Semin e Reda Kateb falam sobre o amor numa narrativa filosófica que desconstrói certezas e sentidos no soberbo “Os Belos Dias de Aranjuez”: a maçã do Paraíso é mordida pela serpente do não pertencimento 

RODRIGO FONSECA
Existe o amor, é claro, e existe a vida, sua inimiga: é o que faz crer a conversão entre uma mulher vivida por Sophie Semin (com uma máscara facial de assombro e dor) e um homem encarnado pelo afiado Reda Kateb em Os Belos Dias de Aranjuez (Les Beaux Jours d’Aranjuez), hoje em cartaz no Brasil. Palavras e mais palavras ardem no fogo do debate ao longo dos 97 minutos de escrita rizomática do filme mais recente de Ernst Wilhelm “Wim” Wenders para dar conta dessa proposição de desalento até, que pouco a pouco, essa perspectiva vai sendo diluída em um oceano de signos, hipóteses matemáticas e aritméticas a dois cuja sonoridade da fala não dá conta. A câmera vem e vai, abre e fecha, da diástole à sístole, como se mapeasse o terreno de um terraço em um jardim, no qual os coadjuvantes mais presentes, fora um cachorrinho, são uma jarra de limonada e uma maçã as quais a câmera faz questão de reverenciar. A fruta vermelha faz alusão direta às maçãs do pintor Cézanne, de quem Wenders tirou sua bússola: “Antes de ele pintar, as artes plásticas eram reféns da ilusão espacial, sendo obrigadas a apresentar uma dimensão real, da qual seu pincel nos libertou”, disse o diretor de O Amigo Americano (1977) quase tantas vezes quanto repetiu “o rock’n’roll salvou minha vida”.

 

Tem Cézanne e tem rock em Os Belos Dias de Aranjuez, sendo este último aberto já de cara, nos minutos iniciais, num ângulo de reconhecimento do terreno, ao som de Lou Reed e seu A Perfect Day. E lá pelas tantas uma canção de Nick Cave dá lugar ao próprio, numa presença quase espectral, neste diálogo do cineasta germânico com a peça teatral homônima de Peter Handke. É como se o diretor carregasse consigo seus dois aliados mais fiéis, perto de quem ele, hoje com 71 anos, pudesse experimentar um certo sabor de pertença. A geração dele se esvaziou e se perdeu: muitos de seus contemporâneos morreram. E, na cena do cinema novo alemão, no qual ele sempre foi uma estrela, só sobraram Volker Schlöndorff (que amargou décadas de decadência até voltar este ano com Return to Montauk ao Festival de Berlim) e Werner Herzog, cuja obra se viabliza hoje nos EUA. Wenders é o mais prolífico de seus pares, mas, de certa forma, o mais solitário, sobretudo por transitar entre fato e ficção falando sempre da busca por um lugar de acolhimento e discutindo (como Cézanne fazia) a ilusão da perspectiva, o modo de olhar.  

Wenders dirige o escritor vivido por Jens Harzer

Wenders dirige o escritor vivido por Jens Harzer: reflexo de si mesmo 

Pertencimento é a questão central do cinema de Wenders, que, no experimentalismo de Os Belos Dias de Aranjuez (e sua pegada de ecos bíblicos sobre a conspurcação do Paraíso) recicla, na fabulação e na filosofia, a vitalidade de sua carpintaria narrativa em planos envernizados a muito rigor plástico. Não há um segundo – nem os instantes de close na face de olheiras em camadas da atriz Sophie Semin – em que a geometria de linhas apolíneas do diretor de Paris, Texas (1984) não se faça notar (e gritar) na tela, a partir de seus enquadramentos, não apenas como um estandarte de sua precisão, mas como um esforço para encaixar aquela “pintura” numa moldura de madeira de lei. Não é a paixão ou uma relação real entre dois indivíduos o que se passa diante de nós e sim um jogo de representações de uma só pessoa, um autor (vivido por Jens Harzer), para falar de si ou de sua literatura (ou de seu teatro) usando aqueles dois entes sem nome. A verborragia deles pouco importa, embora as digressões de ambos sobre o lugar do “feminino” e sobre “aquilo que exista nas profundezas” tangencie lugares ocultos do espectador. A fala ali é só saliva derramada. Não por acaso… ouve-se um barulho de teclas sendo dedilhadas, desterritorializando nossa percepção numa metalinguagem.

Não há em Os Belos Dias de Aranjuez a obrigatoriedade de uma jornada, nem de um discurso. Não importa para onde vamos, nem para o que se discute. Importa é a aeróbica formal que Wenders executa como se investigasse a própria narrativa e seus limites, usando o próprio 3D como muleta, uma vez que o projeto foi concebido para projeções tridimensionais. Mas sem elas, a sensação de vertigem é a mesma, pois se percorre o que se chama de trilha do terceiro campo. Classificam-se assim os filmes que não têm pacto com nenhuma ética prévia, nem seguem um ethos específica, abertos a identidades performáticas de seus personagens: não por acaso, nesse longa, nem “ele”, nem “ela” chegam a ter uma solidez específica, moldando a própria tessitura ao que as frases apontam, ao que o autor sente. Não por acaso, a jukebox que segue acesa por uma hora e meia uma hora dá lugar ao próprio Nick Cave ao piano, sem qualquer explicação prévia. Não por acaso, o amor vira um axioma.

 

Acabou o projeto estético de mundo ao qual Wenders pertencia: o projeto de um cinema de revolução de mundo. Sobrou a revolução tecnológica e técnica e as progressões simbólicas que dela pode ser extraída. E sobrou um autor que nela tenta encontrar um encaixe para si e seu olhar, alternando-se entre protótipos de invenção como Aranjuez e Pina (2011) e projetos como o thriller romântico Submergence, que é encarado como potencial atração do 70º Festival de Cannes (17 a 28 de maio), cuja seleção será anunciada no dia 13 de abril.
Seja nas franjas da metafísica (Tão Longe, Tão Perto), seja nas raias do realismo (Medo e Obsessão) ou seja em seus ensaios poéticos (O Sal da Terra), Wenders fala, a cada novo longa, de pessoas em busca de encaixe e de adequação em um mundo no qual elas são encaradas como exceções, pela necessidade de descoberta que têm. Essa lógica do pertencimento se aplica para sua ficção — tanto para os anjos de Asas do Desejo (1987) quanto para gente de carne e osso como o jornalista de Alice nas Cidades (1974) — e para suas investigações documentais (vide o esforço dos cubanos de Buena Vista Social Club (1999) para se sentirem integrados ao que existe além de Havana).  A triagem existencial de seus “heróis” depende do que eles descobrem sobre o mundo e sobre seus processos. Descobrir é o verbo de ação (e também de ligação) conjugado pelo escritor de Os Belos Dias de Aranjuez, num gesto de inquietude similar à do próprio Wenders, que nos presenteia com um quadro potente, embora indigesto do espetáculo da criação – e do espetáculo do vazio.

 

Avaliação Rodrigo Fonseca

Nota 5