Entrevista com Ulisses Arthur de Ilhas de Calor, na Mostra Tiradentes

Entrevistamos diretor e equipe durante o 29º Cine Ceará sobre o premiado filme alagoano Ilhas de Calor que agora será exibido na 23ª Mostra Tiradentes

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28 de janeiro de 2020

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Entrevista inédita e exclusiva com o cineasta Ulisses Arthur do filme premiado “Ilhas de Calor” com a presença do próprio e de parte da equipe e elenco quando da competição de curtas do 29° Cine Ceará, e agora exibido na 23° Mostra de Cinema de Tiradentes na sábado dia 01/02 às 15h na Cine-Tenda. Contando com a diretora de fotografia Lílis Soares, a produtora Thamires Vieira, a diretora de produção Bruna Maria e a atriz/protagonista Vyctoria Tenóryo / Vitor Santos.

Filippo Pitanga: Em primeiro lugar, como surgiu o projeto e como vocês conseguiram viabilizá-lo nesse momento tenebroso que nós estamos vivendo, de esgotamento, de esvaziamento?

Ulisses: Então, o projeto surgiu, enfim, dessa ideia de um poema que eu li na escola, na 7ª série assim. Que era um poema que eu gosto muito dele, que eu me achei um pouco desafiador, eu desafiei a professora de português com esse poema, e gostava muito dele. Então, a partir dele, eu comecei a traçar algumas cenas do cotidiano da escola, dessas relações de poder e violência, de atrito entre os próprios adolescentes. Daí, eu desenhei esse roteiro que é a história de Fabrício, que nutre um sentimento por um colega e tem essa relação de, ao mesmo tempo, provocação e de violência com esse colega. Enfim, passei um tempo desenvolvendo, participei de um laboratório no Rio, a partir do projeto Sal Grosso, de FBCU em 2017… O roteiro foi amadurecendo e, aproveitando um pouco que “As Melhores Noites de Veroni” circulou (filme anterior), e teve uma repercussão, a gente falou “Até importante a gente ter outro lançamento em sequência para permanecer no movimento, permanecer com visibilidade”. Foi daí que a gente usou o prêmio do Festival de Brasília, que eles pegaram todos os prêmios dos curtas e dividiram para os 12 curtas. Se não me engano foram 12, né? São 5 mil reais. Conseguimos mais alguns apoios, apoio da Prefeitura, apoio de lojas de supermercado para comida, e conseguimos montar a equipe para filmar.

Tamires Vieira: Teve isso, de várias pessoas. Eu tinha acabado de conhecer a Lilis e ela estava trabalhando em um filme. Então, essa coisa de fazer um filme e já ter uma fotógrafa, poxa, uma mulher negra também, imprimindo uma outra estética. E aí, Bruna, que tinha já uma relação com cinema-educação que era muito pensada nessa relação com escola, que ela já tinha. Então, trazer Bruna para o filme já tinha uma relação com adolescentes, que gostava, que vibrava com essa relação, com o mundo infanto-juvenil, essa adolescência. E aí, as outras pessoas do som e tal. Então, teve uma coisa de coletar as pessoas pelos interesses também, em um momento pós laboratório e aí, muito pensando de que seria mais um passo, mais um exercício e mais um laboratório para pensar o que vai ser esse longa-metragem. Enfim, porque a gente está pensando também em um elenco grande, com muitos desafios, com atores locais, não atores, então é uma tentativa de muitos encontros. O filme foi se amarrando nesse arranjo.

U: É, a gente tem o projeto do longa que, de fato, como eu falei no debate, ele mexe com o grupo. Então, a ideia é “Vamos gravar esse curta para ver como a gente filmaria em um grupo, como é filmar, entender como é muita gente dentro do quadro”. Então, também, o curta vem muito para a gente experimentar e amadurecer enquanto equipe, a equipe das “Melhores Noites” para esse já mudou muito também. Então, a gente vai concentrando mais o nosso modo de fazer.

F: Eu vou voltar depois para a linguagem entre o “Veroni” e o “Ilhas”, mas eu queria perguntar primeiro, rapidamente, como foi a elaboração de trabalhar em conjunto. O quanto, segundo o que foi falado no debate, podia se acrescentar uma palavra, uma forma de falar. Como foi essa elaboração conjunta e com um elenco grandioso?

Vyctoria Tenóryo / Vitor Santos: Foi um prazer imenso estar participando do Cine Ceará. Eu não tenho muita expectativa de participar em teatro. Foi a primeira de eu estar participando e, assim, foi maravilhoso. Obrigada.

U: É que tem uma coisa que você fala que é muito interessante que é do processo de preparação com a Laís, por exemplo. Da cena da briga, por exemplo, teve uma preparação.

F: Além da voz, eu acho que é um trabalho de corpo muito grande. Seja o da briga, seja o da dança. E o quanto vocês estavam preparados para, também, encarar a câmera? Porque era um grupo volumoso de pessoas. Então, como é que foi esse encontro com a câmera e com o corpo, né? Foi fácil, foi difícil? A cena da briga é complicada. Quantos takes?

V: Não foi fácil não, foi difícil. Porque teve que repetir várias vezes a cena porque a gente estava errando. E também não foi fácil a parte da briga porque era muita concentração.

F: Vocês sabiam na hora de filmar, vocês chegaram a usar as músicas que estão no filme na própria gravação? Ou ainda não tinha música escolhida na hora de gravar as cenas musicadas?

U: Não tinha base pronta. A gente fez com outra base, na verdade.

F: Tinha alguma?

U: Tinha alguma base, mas não foi… Por exemplo, era muito mais rap, só que a gente tentou dar um… A música final tem uma coisa mais, até mais Nordeste mesmo, uma batida mais sensual assim, tropical digamos assim, mais nordestina. Mas, por exemplo, uma das cenas que é o clipe é uma cena que deu errado totalmente. Era para ser outra coisa, era para ser diferente. Como a gente estava lidando com adolescentes da rede municipal, a gente teve muita relação com os pais também. Uma relação conflituosa com os pais.

F: Todos autorizaram? Teve algum que voltou atrás?

U: Autorizaram, mas, por exemplo, como eles não conheciam muito o tempo de gravação de um filme, às vezes a demora… Enfim, 10 horas com eles, isso perturbava um pouco os pais. Tem pai que chegava lá dizendo “O que está acontecendo?”. Que era muita novidade também esse processo de filme, de estar junto com a gente. Teve uma hora que, em uma cena, a gente foi interrompido por uma mãe, sabe? “O que que é que está acontecendo aqui?”. De algum modo, isso desestabilizou a gente. O tempo todo a vida invadia muito o filme, ao redor.

F: Uma pergunta específica sobre isso, que eu acho interessante, é que quando a gente sai do “Veroni”, que tem uma pegada muito mais realista, a gente, de repente, entrou em um universo muito mais fantástico. Mas no universo fantástico, eu sinto uma direção de arte, um figurino, mais voltado para um afro-futurismo, principalmente no final que vocês abraçam mesmo isso, estouram a realidade. De onde veio essa ideia, essa pegada para realmente sair do lugar de “Veroni”?

U: “As Melhores Noite” eu fiz ainda… Como era com edital, eu fiz com muito… Tinha um medo, sabe? Pô, tenho que fazer um filme para um edital, tem um governo botando dinheiro, então você tem que cuidar, tem uma coisa. E nesse, assim, eu queria, de fato, fazer um filme que tivesse uma vivacidade, sabe? Mesmo que saísse da tela e, de fato, fosse meio contagiante no sentido… Então, sei lá “Ah, eu não quero mais tripé, eu quero câmera na mão”. E assim, com “As Melhores Noites” eu perdi muito o medo de fazer, sabe? Aí nesse, ele é muito diverso, eu uso muitos registros também. De fato, em cada cena a gente queria uma dinâmica nova, um jogo diferente, envolver eles com um jogo diferente. De algum modo, cada cena pedia que a linguagem fosse buscada. Mas a ideia do clipe foi assim “Pô, como é que a gente devolve essa violência?”. Porque assim, a pedrada acontecia, a gente filmou o menino sangrando, mas assim, não seria… Já que tinha o rap, já que elas, vou dizer assim, abstraiam através da palavra, através da música, bora colocar um clipe, mesmo que imaginário. Bora tentar transcender isso através da imaginação. E foi muito por isso, de tentar responder, tentar mostrar que a personagem está muito além daquilo que está acontecendo lá.

F: Foto, vamos lá. Existe também uma mistura de linguagens e ela vai de uma maneira bastante crescente mesmo, para abraçar as ousadias. E, a gente percebe pela montagem, que vocês experimentaram mesmo vários ângulos. Houve um respiro, não houve uma rigidez, talvez, tão grande no planejamento de quadro para poder ir experimentando e a montagem aceitar mais de uma opção. Como foi isso?

Lilis: Bom, eu gosto de trabalhar com contrastes, sabe? Quando eu penso em uma decupagem, eu gosto de pensar em contrapontos, de ambiências. No nosso caso, a gente pensou muito no ambiente da escola, no olhar do professor, dos professores e no olhar dos alunos. Além disso, a gente falou muito sobre referências com câmera na mão, que sejam mais vivas, mais orgânicas. Eu gosto muito de fazer câmera na mão e pensar nesse lugar de perspectiva de olhar mesmo, sabe? Então, uma câmera que respira, que está ali vivendo, que está junto com a Vitória, às vezes está junto com outros alunos. Ela tem balanço, sabe? Até a questão da escolha da câmera. A câmera, em sim, usada dá para fazer uma câmera na mão mas que, também, não é uma coisa extremamente tremida. Há uma estabilidade e ela encaixava no corpo. A cena que a Vitória falou da briga, foi muito, muito legal. Acho que foi o primeiro dia de gravação, por exemplo. Aquele dia eu acho que ditou muito. A gente percebeu a potência do que a gente estava fazendo. Acho que ficou muito claro na minha cabeça. Quando eu olhei e vi o que a Vitória podia dar no quadro, onde a gente podia chegar. Eu acho que a gente pensou “Vamos nessa!”. Na verdade, a gente fez em plano sequência. Aquela cena começava desde a mão dela na parede, ia para a briga, girava duas vezes e parava quando o outro aluno chegava. Como a gente estava achando que estava rolando, a gente ia. Foram várias vezes e a gente sentia que os atores estavam começando a ficar cansados, né? Eles começaram a suar. Só que é isso, a gente está tentando testar coisas. Eu acho que essa questão de ser mulher negra na fotografia é extremamente importante pensar não como uma questão de ocupar um espaço, mas a questão, de fato, de repensar a linguagem, a estética, de propor novos olhares de fato. Pensando a técnica mesmo, junto com a narrativa. E foi isso que a gente tentou, dentro do que a gente estudou junto, do que o Ulisses me passou. Ele tem uma maneira de criar a história que não é só ligar a câmera, é de fato repensando, sabe? Desde a pré. Nossa, fiquei apaixonada pelo processo do Ulisses.

U: Tem uma coisa com as texturas também, né? Eu falei “Pô, a gente tem um lugar que é completamente uma quadra em ruína, completamente cinza. Tem uma escola cheia de árvore, tem a farda que é metade…”. Eu falei “Pô, vamos tentar ver as texturas, tentar ver a textura da árvore, textura do cimento, a textura da pele, a textura do cabelo”, que eu acho que a Lilis foi botando. Tem muito filtro também.

Li: Eu tenho um trabalho em cima de pele negra. Todos os filmes que eu faço, eu fico tentando repensar como que essa pele pode reagir e a minha preocupação principal é deixar os atores, sobretudo negros, no caso da Vitória, como é uma atriz negra, deixar ela presente no quadro. Ela está ali, de corpo inteiro, sabe? Então, essa luz tem que bater na pele dela para valorizar, para deixar ela em um lugar não subjugado. Fazer com que os traços dela, que o olhar dela, que eu acho muito forte o olhar da Vitória, extremamente forte, fazer com que isso se engrandeça na imagem. E no caso, eu usei um filtro o filme inteiro porque eu queria que a pele também suavizasse, porque era uma luz que era difícil, uma luz dura. Era muito difícil. Então, eu tentei fazer com que isso preenchesse o quadro também, a luz chega toda a hora preenchendo o quadro, os lugares.

F: Um desdobramento rápido de uma pergunta, mas foi interessante você falar sobre as texturas e sobre esses pontos de vista. Até mesmo o que você falou da decupagem de fotografia. Vou citar aqui a Cristina Amaral, que ela montou “Um Filme de Verão”, que passou esse ano em Tiradentes. Ela falou, por exemplo, como começar uma cena. Ela falou do ponto de vista do jovem olhando para o ventilador de teto porque ele sabe que, ali no ócio, ele vai estar olhando para cima e aquele ventilador vai falar mais da condição dele do que se a gente estivesse apenas objetificando ele. E você falou sobre essas texturas e começa com ela pegando na parede. Por isso eu achei muito interessante. É a perspectiva dela em sentir. Então, uma bem específica: vocês usam a câmera giratória principalmente em duas vezes. No primeiro conflito, eles estão olhando um para o outro dentro do círculo que está girando. No segundo conflito, você está olhando para elas, mas elas não estão olhando para a câmera, elas estão olhando para fora, todas elas. Isso gera uma força muito grande. O conflito primeiro é interno, no segundo é para fora e nos desafia. Vocês pensaram como foi esse jogo de corpo para chegar? E o quanto na montagem, também, a gente pode se permitir ser surpreendido?

Li: Que legal ele (Filippo) observar isso! Eu acho que a montagem o Ulisses pode falar mais, mas em relação a fotografia, a posição de câmera é exatamente isso. É brincar com a questão da perspectiva. A gente está ali com eles. Quando a gente olha para aqueles adolescentes, a gente também está ali com eles. É o adolescente circulando, é a gente sentindo a cena, sabe? É uma preocupação muito grande minha. É fazer, de fato, que não seja um olhar estrangeiro. É entender que estamos ali juntos, muitos já passaram pelos mesmos conflitos, as mesmas dúvidas, os mesmos incômodos e são corpos negros que não podem ser subjugados. A gente está criando, talvez, novas narrativas, pensando em olhares e sentidos diferentes para a câmera. Eu acho isso muito importante. Quando a gente fala de cinema, fala de linguagem, de estética, eu acho que é muito pouco discutido. Agora, sobre montagem, foi um processo difícil, até para dar opções de montagem para o Ulisses. Porque a gente não tinha dinheiro, eram dias muito curtos, a gente teve muitos problemas na hora da gravação.

F: Tinha prazo de tempo para a entrega?

U: Não, não tinha prazo para a entrega, mas…

T: Tinha a estrutura de estar a gente, sei lá, Rio, Bahia, aí tinha alguém de outro lugar. O equipamento veio do Rio, estava naquele momento da greve dos caminhoneiros, a gente não tinha combustível, a galera vindo de carro. E aí, para voltar de carro… Então, assim, muitas minúcias para poder deixar o arranjo acontecer.

Li: A gente demorou dois dias para voltar porque a gente não conseguia voltar para casa de lá.

T: Hospedagem foi na casa da avó. Manter todo mundo esses dias todos, alimentados, gravando com adolescentes na escola. Teve a chuva.

U: A previsão do tempo ia ser toda de sol, mas choveu a semana inteira.

F: Mas então também, porque a gente voltou a cena da câmera giratória. No início eles estão correndo e não está chovendo e na última cena, é a mesma cena, mas está chovendo. Vocês conseguiram o mesmo ângulo praticamente. Muitos espelhamentos no filme.

T: O tempo que usava a farda específica, de outra escola… Tipo assim, tinham muitos casamentos, de arranjos…

F: Falo de adversidade como espelhamento.

U: Ou a gente esperava o tempo perfeito ou a gente gravava chovendo mesmo. Esse take que a gente usa duas vezes, a primeira vez era o take 1, o último é o take 3, a mesma coisa e a gente usa os dois. No take 3 já começou a chover.

F: O take ficou perfeito porque ele dá uma noção de tempo, mesmo que tenha chovido em 5 minutos. O filme dá uma noção de tempo para acabar com o mesmo take, chovendo. Tipo, a adversidade ganhou densidade de tempo na história.

U: Tem uma coisa, voltando até um pouco para a pergunta que você fez para a Vitória. É a primeira vez, tudo isso é novidade. Ontem eu assisti o filme assim, ó, tremendo. Mas eu acho que, ao longo, principalmente Vitória, conseguiu uma concentração, uma seriedade para filmar. Faziam um silêncio, botavam uma postura, faziam silêncio, respiravam. Teve um momento que ela pediu silêncio para o resto da turma. “Ó, todo mundo para agora para concentrar!”. Então assim, eu boto fé que você não consegue teorizar ainda o que foi, mas tinha…

Li: Ela mudava.

U: É, ela mudava. Parecia que baixava uma energia aí.

T: É um espaço que acaba sendo muito familiar e acaba se impondo e se colocando muito como uma atriz muito consciente do que está fazendo.

U: Tinha uma consciência de cena que a gente começou a ficar muito assustado porque era muito real. Tudo era muito… Foi do que eu falei que subiu muito o tom do que eu esperava. Eles levaram um tom a mais que foi bem bonito.

F: Vestiram mesmo.

U: Vestiram. Em relação a montagem, eu optei por montar porque, como todos são não atores, a montagem valorizou muito. Assim, eu queria que a montagem valorizasse o máximo que pudesse deles. Tem corte que salva uma pessoa e prejudica outra. Então, a montagem foi longuíssima porque era isso, compensar. “Pô, essa pessoa está fraca nessa cena, mas vamos fortalecer nessa outra cena”. A montagem era muito para balancear isso e de, algum modo, também… Por exemplo, essa cena do giro era “Galera, a gente quer deixar o povo tonto. Então, vamos fazer a câmera girar para todo mundo ficar tonto assistindo também”. E mistura com a cacofonia de vozes… De fato era buscando isso mesmo, que ficasse…

T: Ainda tinha esse desafio que era Ulisses não ser montador e começar a montar dentro do filme, experimentar a montagem. Então, a montagem foi um tempo que gastou muito com isso.

F: Para entender mesmo a imagem. Última pergunta rapidamente, para também não prender vocês. Eu queria saber sobre, justamente, o quesito que a gente começou falando, sobre a educação. O quanto vocês perceberam o audiovisual retornar para a educação mesmo. Tanto em termos de equipe técnica, mas também pergunto para a Vitória, como você sente que o audiovisual te ajudou? Te ajudou a desprender, ajudou a ver um outro lado seu que talvez que você não visse se a câmera não estivesse te ajudado a se olhar… Ajudou, não ajudou? Você quer levar alguma coisa disso? Acha que gostou? Ajuda nas redes sociais, no instagram, que hoje em dia são tão presentes… O que essa imagem te ajudou?

V: Ajuda bastante, né?

F: Você gostaria de fazer outros trabalhos?

V: Sim, gostaria.

F: E você tem interesse, além de atuar, em alguma outra área? Escrever, talvez.

V: Sim, mas para isso eu tenho que focar nos estudos.

T: Acho que tem uma coisa que é importante a gente também falar é que a gente está falando em adolescência do interior, da zona rural. Então assim, é uma adolescência em vigor, vivendo conflitos urbanos, mas que está em uma paisagem que é do rural. É uma outra escola, é uma outra galera. Então, tem um impacto diferente de como perceber… E dessa adolescência que está muito antenada nas redes sociais e que está, mas não está tanto porque a vida rural ainda é uma outra dinâmica, é outra beleza, são outros desafios. Acho que tem isso que está dentro do filme que é uma mensuração da gente.

Bruna Maria: Bom, eu conheci essa galera chegando lá para fazer esse trabalho e eu acho que eu vou falar um pouco da fala de Ulisses, quando ele fala daquela cena que não deu certo. Aquela cena que não deu certo, acho que ela movimentou muito o que significou aquele filme também. Quando fala de uma cena que não deu certo, ela foi uma cena que exigiu muito de toda a equipe. Quando eu falo o quanto, por exemplo, as meninas que atuam no clipe musical. Elas tinham uma letra para decorar, uma coreografia que elas treinaram. Então, isso exigiu muito delas e de toda a equipe. O figurino ficou fantástico. Ele costurou, desenhou e você usa o termo “Afrofuturismo”. Ficou muito bonito, ficou muito bonito. Então, exigiu de muitos. A gente falou que fez o filme sem grana nenhuma, pouca grana. Isso significa que a gente precisou da cidade nos ajudar e colaborar. Teve esse movimento de todo mundo se ajudar. Então, tinham as motos, né? Tinha o “Como vocês conseguiram as motos, tipo 10 motos?”. A galera ia chegando, foi na conversa, foi no diálogo, de fazer eles se tornarem parte desse filme. Então, foi incrível. E tem isso que está de fora. Todos os adolescentes que estavam lá têm uma vida. Então, quando chega essa mãe, quando chega o namorado, quando chegam todas aquelas relações que estavam por fora, interferiu e afetou a gente também. Então, quando não deu certo e a gente começou a ficar preocupado com a questão do horário, com as limitações técnicas que aquela cena tinha. A gente não tinha um aparato de iluminação. Tanto que a gente tinha que fazer “E agora, como que se faz esse desejo? Como coloca isso que o Ulisses almejava?”.

Li: A quadra estava molhada, eu via que estava molhada. Tinha um lado molhado, tinham poças. Aí eu olhei e falei “Cara, as poças vão refletir as motos”. A gente não tinha refletor, a gente colocou motos no fundo para refletir nas poças, mais os refletores poucos que a gente tinha. Estava todo mundo muito em conjunto trabalhando.

B: Foi uma cena que, tipo assim, de fato, eu imagino que quando falou que não deu certo, pareceu frustrante de algum modo, mas ela é um crescimento profissional gigantesco para todos. E eu falo para eles quando você está em câmera, na hora que talvez aquela sensação de frustração enquanto equipe, a galera estava naquela poça d’água, se molhando e se jogando, falando “Agora eu posso porque agora eu não preciso cuidar do cabelo, não preciso cuidar do figurino..” e foi incrível. Enquanto a galera estava montando, eles estavam jogando bola. Inclusive, (para Vitória) meteu dois gols lá, uma excelente jogadora. Então sim, enquanto processo, esse filme não ganha vida hoje, só quando ele está estreando. Ele foi um processo lindo, incrível. O que não deu certo funcionou demais no final das contas. Então isso, quando eu falo em termos de educação, não é só na questão da pedagogia. Eu sempre no meu trabalho de produção sempre tive esse cuidado com as relações. Tamy também. Não é a toa que ela pensa minuciosamente nessa equipe, de quem está e quem vai. A gente saiu afetado e sabe que afetou também porque estava na fala deles. No último dia, quando a gente combinou um almoção todo mundo junto, “Vamos beber”, e aí o Ulisses faz a sua fala, eu faço minha fala, Tamy também faz e, como a Vitória, por exemplo, fica mais calada… A galera entende isso. Qualquer escola que você fosse exibir um filme e quer fazer o que a gente faz de debate ali, é muito difícil puxar. Não porque eles não tem o que dizer, mas a fala ela vem espontânea ou ela não vem. É o que fica. O filme tem que ficar muito pelo o que… O filme tem que falar por si só também. Então, eu não me preocupo de puxar a fala de ninguém. Mas aí, quando uma delas pega e fala, que é uma das meninas, a Joesla, que inclusive estão amiguíssimas hoje (para Vitória). Mas quando ele (Ulisses) falou em um discurso lá que tem conflitos entre si, o que está na história, teve demais entre eles lá. São adolescentes, de turmas rivais, tinha um menino que veio de outra escola, essas camisetas para chegarem de outra escola também foi uma questão, isso também precisou ser puxado para a gente conseguir essas camisetas, porque tinha essa rivalidade… Então, tinham N histórias acontecendo nesse processo e Joesla joga no final assim, muito… Ela, quando a gente fala de afeto toda a hora, veio dela, ninguém da equipe pegou e falou não. Ela falou assim “Acho que esse filme fala de afeto”, veio dela assim. Porque eles se relacionaram primeiro, se tornaram amigos, e ela falou uma frase que eu acho que marcou todo mundo. Ela pegou e falou assim “Pobre é bruto”. O que isso significa para você? Para ela, foi uma noção sim da realidade que o cinema não vai transformar a vida de ninguém, trazer sucesso, brilhantismo, aqueles All Stars todos assim, mas que afetou ali agora. Ela apontava o dedo para cada um e falava assim “A vida aqui para nós vai ser difícil, a gente vai ter que enfrentar um obstáculo atrás do outro”. Ela apontou para cada um, falou das nuances e dificuldades de cada um. Então, ter ouvido… Todo mundo estava muito impactado e, quando eu falo em educação, é porque quando a gente chega, essa galera diferentona, quando chega numa cidade do interior, é muito fácil  a gente impactar. Fácil de, inclusive…

F: Vê um maquinário, vê o modus operandi…

B: Vê um modus operandi. E como que se faz isso? Não é falando, né Vitória? Nas conversas que a gente tinha, não pode ser impositiva a nossa visão de mundo. Ela tem que surgir naturalmente de dentro das coisas e eu falo isso, por exemplo, por uma coisa que aconteceu também. É que no dia do figurino foi que Kayane, uma das meninas que atuou também, ela não estava se sentindo bonita. Kayane chegou, foi uma vez que o black…

 

V: Isso era uma questão, tipo, colocar os figurinos e que eles entendessem a questão da continuidade. A vaidade da adolescência de aparecer bonito na câmera. Depois eles começaram a tomar uma noção. E também as referências, né? Aquela Leane, por exemplo, ela tem o cabelo crespo e ela queria que o cabelo ficasse preso sempre. Só que aí, na cena do clipe, Thamires de cabelo crespo, Lilis também, ela viu que isso é bonito.. Enfim, a referência, né?

 

B: Nada disso foi dito, nenhum discurso politizado.

 

V: Ela falou “Não, eu posso soltar meu cabelo” e aí, ela fez de cabelo solto. As meninas também. Todas que tinham uma certa autoestima baixa, também com os figurinos, com aquele brilho, se soltaram e ficou lindo assim. Deu errado, assim, a gente ficou frustrado por N questões, mas conseguimos…

 

F: Tiveram que tomar outros caminhos para chegar em outros caminhos.

 

B: Acho que foi massa. Acho que Viçosa nos abraçou também. Eu brincava com o Ulisses: “Acho que eu vou ficar aqui, to querendo ficar”. Porque a galera participou mesmo, tipo assim, essa questão do transporte. Eu, por exemplo, não dirijo. O moço do mercadinho me levava e me trazia para tudo quanto é lado. Um dos atores também, que tinha moto, ele estava lá ajudando toda a hora, carregava as coisas. Foi indo muito dessa forma da galera se formando junto, fazendo junto.

 

U: Tem uma coisa, só para finalizar, que você perguntou do que melhorou. De algum modo, eu que sou da cidade, estou associado aos meninos, mas me disseram que Vitória melhorou na escola. De comportamento e nas notas.

 

F: Obrigado gente, valeu mesmo!

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