Masterclass com Gabriel Mascaro: 19º Goiânia Mostra Curtas

Aula Magna com premiado cineasta de sucessos como "Boi Neon" e "Divino Amor"

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14 de outubro de 2019

A master class do artista e cineasta Gabriel Mascaro lotou a sala multimídia da Vila Cultural Cora Coralina, com tema de pesquisa e processo criativo. Processos de filmagem, a integração e o cuidado das relações dentro do set de filmagem, e a atmosfera de criação dos filmes do diretor foram discutidos na tarde da sexta-feira do dia 11 de outubro, na Feira Audiovisual. Pautado pelo seu último longa-metragem, Divino Amor (2019), Gabriel falou ainda sobre efeitos especiais, engenharia de som, teatralidade e construções narrativas. O festival é realizado pelo Icumam Cultural e Instituto e conta com o patrocínio do Banco Regional de Desenvolvimento do Extremo Sul – BRDE, Fundo Setorial do Audiovisual – FSA, Agência Nacional do Cinema – Ancine, Caixa e Governo Federal; apresentação Governo de Goiás e Fundo de Arte e Cultura do Estado de Goiás; apoio da Unimed, Sesi Go, Sebrae Go, Fecomércio Go e Sesc; e promoção TV Anhanguera, Executiva e O Popular.

Gabriel começa exibindo alguns trechos de seus filmes para começar a falar sobre seu filme “Boi Neon”, esclarecendo que, apesar do registro sugerir o naturalismo, o trabalho de efeitos especiais pode criar um outro mundo no segundo plano, que era como Gabriel pintava a discussão política do filme, botando o segundo plano em contato com o primeiro plano.

Por exemplo, toda a arte no chão da fábrica em determinada cena do filme foi criada: a sujeira na indústria foram 5 caminhões de tecidos pra montar e depois desmontar para colocar de volta ao normal. E precisava estar o plano na linha do horizonte, porque se ultrapassasse a linha da cabeça ficava mais caro de acrescentar efeitos no plano de fundo, e era essa conexão com os planos que fazia a ligação da moda com o mundo da vaquejada.

O roteiro passou por laboratório em Rotterdam, que começou um desejo para o projeto e que fez acontecer o convite para o Cine Market em Rotterdam, o que deu visibilidade para ajudar a pressionar a conseguir o fundo no próprio Brasil. E depois ganharam ainda um fundo de roteiro. E participaram de um edital de coprodução dentro de Rotterdam (dinheiro através de empresa Holandesa – tudo gasto com profissionais holandeses que fizeram efeitos especiais, finalização, som etc…).

O som em “Boi Neon” foi especial, porque como o trabalho de imagem é recuado no quadro, todo o som foi dublado, recriado na pós, então necessitaram recriar a realidade na mesa de som, mesmo com o registro realista, o que cria contraste com o som no primeiro plano intimista que cria um jogo entre o afastamento da imagem e a aproximação do som. Como filmou distante, o campo  sonoro do microfone ficaria xoxo, e foi o som que criou outra dimensão. Os atores acharam que já haviam acabado o trabalho nas filmagens e tiveram de voltar para regravar os diálogos.

Herdando a herança do “cinema verdade” do cinema francês de que teria de ser naturalista, mas que não tem (quase) nada de “verdade” nisto às vezes, ele acaba explicando que isso o aproxima do cinema americano também trabalhado na pós para alcançar o naturalismo.

E diretores sempre falam tanto de câmera que Gabriel afirma ficar feliz de falar de microfone, que cria outras texturas como o som que sai do gogó e até o efeito sonoro da saliva para criar texturas… E isso o faz ter chance de criação livre, pois pode recriar.

A plateia pergunta para Gabriel sobre a direção de fotografia, que, na ocasião, foi  realizada por um estrangeiro (Diego García) devido à coprodução: como foi o olhar dele do sertão?

Gabriel fala que não é só câmera, fotografia…, justamente por todos os campos de criação que ele citou. E isso possibilita tirar do lugar comum. Evidente que a proximidade com o projeto vai gerar intimidade do fotógrafo conectada com seu trabalho, mas ao mesmo tempo vem livre de olhares pré-estabelecidos.

Ele trabalhou com profissionais mexicanos, uruguaio, holandês etc… Quem fez a correção de cor fez também para Lucrecia Martel. O fotógrafo Diego García foi fazer filme de Apichatpong após “Boi Neon”…

Gabriel fala também de quando fez o documentário Domésticas, para o qual entregou câmeras para as pessoas filmarem suas relações com suas empregadas — e isso foi outro método de (re)fazer um filme “pronto”. Com material pronto.

Era um registro da relação de poder e performance e a negociação entre eles… E há uma violência, pois os patrões pedirem para suas empregadas para filmar aquelas situações com elas era uma situação também de poder porque elas “não podiam dizer não”. Isso discutia relação de poder no documentário.

Para além das domésticas, era sobre esses jovens patrões querendo mostrar que eram bons com elas, mas que denunciavam que as relações eram assimétricas, hierárquicas. Gabriel queria fazer filme sobre a relação com as domésticas, e como o fazer do filme seria decidido é que era a questão. O jovem filmando a si próprio filmando as domésticas  está desvelando a relação de poder mas também afetividades que eles possuem com elas. E desta relação de forças vem o filme.

Como esgotar as formas de metodologia e agenciar a criação, pois o pensar a produção seria uma surpresa como impacto criativo que impacta o filme. Uma pequena decisão modificava as coisas. Criou processo compartilhado de que esses processos de produção são gatilhos de criação, pois as formas de como resolver aquilo modificariam tudo. Direção também era pensar o modo de produção que impactaria tudo.

Criar um plano de filmagem por exemplo como o Boi Neon com a parte da frente real e a parte de trás era efeitos especiais formava um jogo. Há cena que Juliano Cazarré entrava no mundo da vaquejada de fato, e as pessoas gritavam “Cazarré” “Gostoso”…., mas não podia usar esse som…. Mas no dia seguinte fazia  de novo escondido… E esta tensão entre opostos é que cria a dicotomia de como e dirigir.

Filme “Um Lugar ao Sol” sobre a elite de Recife que mora em coberturas…. — Gabriel tinha apenas 18 anos quando filmou. Há um tom professoral dos entrevistados achando que ensinavam a ele alguma coisa, e a idade ajudou a levar o discurso a algum lugar e não achavam que tinham de se “armar” ou se “defender” por desconfiar de quem entrevista …

No caso da vaquejada ele quis se apropriar de algo real e mostrar que o ator estava ali mesmo e isso ele usou a decupagem pra achar o que a realidade tem a oferecer como recurso.

O produtor de filmagens fez um plano de filmagem com várias vaquejadas na Paraíba e outros lugares para ter um banco de imagens reais. Sabiam de onde era cada plano real de acordo  com que previam a montagem…

Em Domésticas, ainda não havia tanto conhecimento de celular dos jovens quanto hoje… Mas dava pra eles um empoderamento controlado em relação ao repertório do imaginário, e pra quebrar essa hierarquia dos jovens que filmavam ele pediu pra acrescentar o tripé, pra que eles perdessem um pouco e a câmera fosse reapropriada… Há momentos que as empregadas pegam o celular e filmam a si próprias, cantam dançam etc… E há diálogos que elas perguntam: afinal, esse filme é sobre quem? Sobre vocês ou sobre nós? Então o tripé recriou toda a relação e muda a forma de se documentar… Houve sim uma pesquisa própria em escolas públicas e privadas: “você faria um filme sobre sua empregada doméstica e por quê?! E nos porquês vinham as discrepâncias. Por exemplo, um jovem dizia que a empregada tinha autonomia e “perfeita trabalhar de noite porque queria” (o jovem patrão demonstrando que estava sendo condescendente com quebra de direitos como trabalhar de noite como se fosse normal).

O tripé criou pontos de fissura.

E sobre autorização dos pais?!

Eles autorizavam antes porque havia questão jurídica , mas na verdade nem era deles autorizar, e sim do MP… E isso envolvia uma relação de poder que alcançavam eles…

Da pesquisa chegaram coisas do Brasil todo para gênese dos personagens. E tinha exigência de cachê compartilhado 50% entre jovem e empregada. Tinha uma coisa de trabalho de dupla. E era a época dos reality shows, então eles entravam no jogo tipo achando que era pra vencer a competição, então reproduzem uma inventividade que vem de reapropriação do plano ficcional, como os jovens  filmando de dentro da geladeira por exemplo, tentando chamar atenção pra ser selecionados.

Foram 13 duplas pesquisadas que receberam cachê, e os 8 que entraram no filme receberam adicional.

Só tinha uma câmera, então demorou um ano até a única câmera ir pra cada uma das 13 duplas, demorou mais do que duraria se tivessem mais câmeras, mas todas as filmagens tinham o mesmo recurso.

O que estava em jogo era a relação de poder na frente da câmera, e as fissuras e erros também fazem parte na criação.

A câmera também é um dispositivo, o cinema é um dispositivo, um quadrado, o que está dentro e o que está fora, às vezes até mais do que está fora. Vários dispositivos de criação, ainda mais o dispositivo principal de entregar a câmera para as duplas de jovens com empregadas. Não estaria ali se não fosse isso. E como um texto “O Dispositivo enquanto estratégia narrativa” de Cezar Migliorin, como citando Cao Guimarães que diz que, jogando uma pedra na água, o filme ocorre enquanto dura as ondas na água pelo dispositivo da pedra jogada….

A devolutiva era entregar a cada semana um número X de horas filmadas (tipo, meta a cumprir pra participar do jogo). Os jovens enrolavam também. Alguns ligavam a câmera pra cumprir com a meta, mas acabavam filmando coisas naturais que não estavam previstas… então acabava surpreendendo até dentro do dispositivo.

A pergunta recorrente é “por que não deixou as empregadas filmarem no poder da câmera?”…. Mas Gabriel sempre fala que sentiria que não seria um discurso verdadeiro porque a relação naquela casa estava numa disputa assimétrica mesmo, que se autodenuncia. Não adiantava ser paternalista no purismo documental de “dar voz” (se ela não estava ali daquela forma), pois voz também e tensão e ruptura, tanto que elas assumem o controle várias vezes. Era sobre uma relação de poder e conflito mesmo. Parte do princípio de ser uma relação assimétrica de poder e como se dá a ruptura…

Um lugar ao sol teve uma polêmica de poucas vezes que vemos a elite falando pra câmera e que fez parte  de um livro que mapeia a elite socialite, e ele conseguiu acessar aquele universo fingindo que ia filmar a pesquisa do livro e, como não possuía outros filmes, era seu primeiro, e não existia como pesquisar o nome de Gabriel no google ou nas redes e descobrir a posição política dele…, não seria da mesma forma se fosse filmado hoje.

Gabriel lembra de debate com Jean Claude Bernardet que dizia que documentários possuem a mania de filmar homenagens e filmar quem gostamos (uns 90%). E ele queria filmar algo sobre quem não necessariamente se identificaria ou gostaria, e sim por entender esse lugar. Mandou os dvds pra eles, e eles não foram nas sessões públicas, mas soube depois que eles criticam as falas dos outros entrevistados, mas não vêem problemas nas próprias falas: Não se enxergam ali.

Tem gente que não reage bem a este  lugar ético construído ali, mas que também gera a uma identificação até mesmo entre nós, como por exemplo ocupações de movimentos Sem Teto ou Sem terra conseguirem se reconhecer ali em algumas falas, mesmo que não façamos parte da elite ali retratada. Lugar do deslocamento do discurso pro cinema ainda é potente, e este filme traz um deslocamento de um discurso que antes ficava na intimidade e não era trazido a nós, gerou reações novas que inevitavelmente serão desconfortáveis.

A logística de filmar em público era difícil também, diferente da cena da vaquejada, a cena na feira de moda foi cheia de imprevistos, e acabou que o “ruim veio pra um lugar muito mágico”, porque o que eles não conseguiram filmar lá dentro da feira porque a fama do Cazarré não deixou acontecer… E virou a cena do caminhão do lado de fora da feira com Maeve e a filha quando a mãe dá um tapa na cara da filha. E o vendedor na janela do caminhão era motorista da van de produção, que ali virou ator. E esses incidentes que levam a algo novo e mágico tiram do comum, que mexem com o elenco, porque filme que dá tudo certinho às vezes cansam a equipe por não oferecer nada novo.

A adesão do ator é um processo de mobilizar o elenco. Cazarré chegou a dizer que estava amando fazer um “filme universitário e que dava espaço pra criar, porque filmes da Globo são mais retos nesse processo.

E Gabriel filma quadros rígidos. A questão é onde colocar a câmera e filma várias vezes cada plano. Há diretores que filmam dezenas de planos por dia, enquanto que Gabriel filma só uns 3 planos por dia, só que várias vezes.

A equipe vem às vezes de um imaginário de publicidade que pensa que diretor bom é aquele que sabe o que quer, mas tem que ter o tempo também pra descobrir o plano e o contexto. As pessoas ficam no set porque sabem que tem um número de metas, mas para Gabriel ele dá tempo pra descobrirem o plano e aí incide no plano descoberto com toda a força. Tudo à serviço da cena (o sol brilha no rosto de Maeve e etc…tudo isso e descoberta na hora). Contenção de acidentes e descobrir com os atores, e aí jogo com todo mundo (diz no ouvido de um que quer que responda de forma específica, mas diz pro outro ator que ia ser de outra forma… Leva o ator pra um lugar de não controle e da surpresa. Como operar o descontrole de forma mais transversal pra dar conta de uma ideia e conceito mas podendo transbordar. Criava às vezes umas barrigas de cena fora do roteiro que gerava possibilidade meio lúdica de criação de partilha com os atores.

Foram 7 semanas de filmagem (e outras de ensaio).

Teve um roteiro antes na hora do contrato, mas na cena ele levava mais por alto pra ter criação conjunta. E anotava os improvisos e o que eles traziam do ensaio.

Por exemplo, Gabriel fala pra criança qual era a fala dela e que só precisava dizer quando quisesse, e isso criou uns respiros interessantes…

O que funda o filme é a ocupação dos tempos mortos, e como trabalhar essas pequenas inflexões.

O filme ganhou prêmio Queer na Alemanha e só há relação com parceiros heterossexuais, mas a justificativa do prêmio era a descontração da heteronormatividade não binária. E outra figura do masculino hoje e não estaca debatendo a homossexualidade, outras masculinidades e feminilidades (tipo o Wesley Safadão, que usa sobrancelha fina, alisa o cabelo etc).

Sobre diferenças com Divino Amor, e trabalhar o diferente, não ficar acostumado. Não é legal quando entra no lugar dormente. Há uma agenda de direção tentando trabalhar outros temas. Tipo Boi neon que retrabalhava o corpo em espaços abertos, enquanto no Divino Amor eram corpos em contenção e vigilância.

Todos passam por processos de cortar cenas: e acaba cortando cenas triviais do roteiro. E no caso do de Gabriel a produtora falou que as coisas mais importantes dos filmes dele são as triviais. Existe uma dinâmica no extracampo político que muitas vezes não está no diálogo e sim no entorno… E há momentos de pressão na produção, o dinheiro acabando, e você se vê no processo de pensar o que cortar?! O óbvio não é tão óbvio assim.

E aí percebeu que o último corte acabou contendo todas as cenas triviais que viraram parte fundamental da experiência sensorial do filme. Por exemplo: a cena dos homens tomando banho nu, e isso fala sobre a relação dos corpos…(O Cazarré falou que entendeu o filme justamente nesta cena do banho e a relação dos corpos na desconstrução da masculinidade). Poderia ser insignificante e acaba virando o mais relevante. Para ele foi um dia forte de ator que nunca antes se imaginou trabalhando essa estética. Filmaram com equipe super reduzida e tiveram de lidar com dificuldades como o desaparecimento do sabonete e etc… Foi um take só e acabou gerando um movimento de corpos que privilegiou o Cazarré, há uma espera que quando ele está central todos os outros abaixam. E a maior parte do elenco tomando banho era um time de futebol que são os únicos que não tem problema em tomar banho junto.

Sobre cena que Cazarré urinava, havia condição de custo muito cara porque o fundo era efeito especial e cada redimensão de quadro mexia todo o efeito especial e sairia muito caro. Mas conseguiu manter.

E tenta tirar o corpo masculino de como é sempre mostrado, aqui numa escala mais cotidiana e natural, pois nunca havia visto um homem de pênis flácido urinando, tanto quanto em Divino Amor ele tira o lugar da infertilidade da culpa depositada na mulher e colocou no homem, sendo avaliado na falência do projeto masculino com o testículo analisado, com o culhão esbugalhado e invertido com o pênis murcho e que criava uma imagem nova e desconstruída.

A cena do cavalo recebendo massagem ia ser cortada por causa do orçamento, e saiu do cachê do próprio diretor porque não quis abrir mão dela. E acabou se tornando uma das mais lindas. E não e um ator profissional, é um policial que sabia essa técnica de encantamento de cavalos…

A cena do sexo com a grávida com o vaqueiro não estava prevista pro final no roteiro. Estava um pouco antes. E quando filmou Gabriel percebeu que nada ia conseguir vir depois daquilo. A experiência com as inflexões na construção dramatúrgica ensinaram Gabriel de que há coisas que só operam num lugar de uma mágica, que começa na cinematografia, de tempo e espaço na fotografia, pois na montagem não dá pra cortar cenas que não existem (se você não filmou por exemplo um contracampo). Tem só uns 40 planos no filme, o que é relativamente pouco. Então foi uma questão lenta e criatividade como harmonizar isso depois na montagem.

O que leva a Divino Amor. Existe um tipo de orçamento distribuído nos departamentos que some rápido com as necessidades imediatas, e quando o dinheiro acaba fica difícil saber de onde tirar, então para Divino Amor criou uma caixinha pra cobrir as necessidades supervenientes (como para emergências como a cena da massagem do cavalo em Boi Neon que acabou saindo do seu bolso). E como descobrir com a produtora no macro como defender algumas ideias que caem porque o orçamento não previu na hora de filmar.

Um exemplo em Divino Amor foi a máquina de fazer bolhas numa cascata dágua na clinica de fertilidade (aludindo aos espermatozóides), e que só foi possível graças à caixinha extra de criação).

Muito do neon foi construído com o fotógrafo e direção de arte pra construir com elementos de cena para iluminar através da música, da luz, da fumaça e etc para conceber visualmente o light design dos objetos luminosos presentes, e não extracampo, pra representar a espiritualidade (porque a base evangélica não tem tantos elementos sacros de identificação como a religião cristã ou outras). Então o neon foi a chave de juntar isso com a distopia futurista. Graças a ter juntado departamentos. Claro que teve criação com artistas, mas tinha jogo de entender o contexto das engrenagens e de como operava com a máquina  — cumplicidade entre arte e fotografia por exemplo…. E criar e jogar com isso, como quando usou uma panther pra criar alguns efeitos. Ou a cena do robô que não tinha em Recife e teve de mandar vir de fora para a cena da rave (que ma verdade é um figurino de LED que não tinha lá e trouxe de fora). O robô vem no plano anterior sozinho e cria um elemento de conexão entre os mundos. E criou a rave evangélica numa rave pagã, mas criou elementos pra mesclar, como a bandeira brasileira no sentimento nacionalista evangélicos atual….cria uma atmosfera. Evitaram

Técnica do “curralito” (fotógrafo hispânico) com pequenos currais pra passar a câmera….e botar a Dira no meio da festa no curral, só umas 10 pessoas atrás dela com camisas mais evangélicas, mas o curralito conseguiu isolar e resolveu a logística que não conseguiu em Boi Neon na cena da feira porque a fama do Cazarré não permitiu ele andar la dentro sem atrapalhar as filmagens. Já na rave conseguiram, e com efeitos especiais mudaram os letreiros para frases evangélicas. Lidar com situações mais naturalistas e levam pra algo delirante e ruidosa quanto linguagem.

Até na cena da massagem no cavalo em Boi Neon teve trabalho de som pra criar uma ruptura de combinações de bancos sonoros pra gerar o som que você queria e não alcançava. E é uma “mentira” pra alcançar a verdade da cena. Numa cena de Ventos de Agosto o barulho da água nas pedras foi o som de uma respiração de tigre pra gerar outro efeito.

E algumas coisas artificiais que vão pintando os corpos acabam virando objetos de cena de interação e estão inscritos na narratividade da cena que emana uma luz estranha.

Como a Dira pintada de vermelho e que vem da máquina de fertilidade do personagem do Marido dela (Julio Machado).

Outro jogo entre a gente julgar e o personagem mostrar o contrário também se explicita como na cena do drive Thru evangélico com o pastor que escuta e até tenta jogar com filosofia, fora do arquétipo que esperamos…. E essa cena cheia de sussurros no carro fazia o microfonista quase enlouquecer e pedir se podiam falar mais alto em cena, mas como Gabriel ia dublar depois, ele pediu para não mexer na interpretação que os sussurros foram perfeitos. E a dublagem compensou o volume

Essa voz leva a gente pra um registro de atuação pouco comum, muito preciso que ele não queria que virasse exagero ou cômico. E um cuidado no trato com as pessoas, porque se fala de cara com o microfonista que tudo seria dublado, ele poderia não captar tudo o que ele precisasse se achasse que iria dublar tudo.

No caso do drive thru a fumaça é a teatralidade pra mostrar que a doutrinação envolve estratégias como artifício. Não era algo tão objetivo e sim mais espiritual, da performance, como dançar numa discoteca com efeito de gelo seco (sem ele não tem tanta graça). O evangelismo neopentecostal articula a relação de afeto através da palavra de Deus, está dentro de como as interpretações podem levar. Como houve até debate nas prés do filme com pastora feminista e que demonstra que é uma religião altamente atualizável, e que as relações de poder se apropriam de coisas como a esférica eletrônica e de neon para se dizer progressista e liberal — só que no filme virada de ponta-cabeça pra gerar um projeto conservador de dominação. Você pensa que é distopia mas a própria personagem chama de utopia. …. O filme joga com a ambivalência na relação de poder e lida com nossas agendas de forma bastante complexa.

Gabriel não tem família evangélica mas exerceu seu poder de escuta. E queria fazer um filme sobre fé. E quando começou a pesquisar descobriu que há pastor no palco com guitar hero…. E os jovens ali escutando essa forma emancipada e ousada está dialogando com uma geração que poderia estar na criminalidade, por exemplo. A gente tem um preconceito de que so porque são conservadores que eles não poderiam ser progressistas… São contradições mas eles estão ocupando espaços de lacunas do Estado. E há gente empoderada lá, como a pastora negra do filme, mas cujas cenas de sexo reforçam aquele padrão de família cristã brasileira que estão manipulando no projeto hegemônico de dominação e que se tece em cima da estética deles e arquitetura em cima da construção de afetos. E muita gente nem reconhece a arte evangélica. Existe algo de celebração performática coletiva que é impressionante. Gabriel é ateu mas ficou impressionado com os atos, catarse, clímax e etc… Que nos faz pensar em estratégias dramáticas por trás de um culto como um projeto de poder. Trazer essas contradições pra dentro da cena.

Apostar nesse tempo para criar uma força dramática. O tempo exerce essa construção dramatúrgica e de encenação e entrega que não deixa cenas como a do drive thru como meramente cômicas. E decidir como a câmera operaria porque os planos são restritos e o tempo se exercia pela música que tinha uns 2 min, e tinha de decidir onde entrariam detalhes e onde eles apareceriam (como quando Dira recoloca o cinto de segurança no carro pra dizer que a vida segue após o culto com o pastor, apos a performance — mas onde a câmera poderia se aproximar pra mostrar o cinto, por exemplo?).

E a narração do bebê é criação de um roteiro vivo e foi se transformando. Como a distopia cria um deslocamento temporal (como quando diz que a festa nacional não seria mais o carnaval, e sim a Divino amor, e se torna mais crível vir lá da frente a narração).

O filme custou em torno de 3 milhões e meio. Coprodução dinamarquesa, parte em euro, mas tinha que ser gasto boa parte lá, pagando bem lá profissionais de lá. O fundo foi pra efeitos especiais feitos lá.

E o filme lá é entendido como um filme dinamarquês e entra como quota de janela de filme europeu quando enfrenta filmes estrangeiros lá, inclusive americanos.

Também tem coprodução chilena, e no Chile é dito lá como um filme chileno.

A sobrevida do filme em tornar a ser lançado em outros lugares como deles é algo bom para o futuro do filme. A Argentina trabalha muito já com coprodução, e nós  entramos nessa 10 anos depois deles (mesmo que agora já estejamos quase perdendo este direito recém adquirido devido aos desmantelamentos atuais).

E é legal também confrontar isso com filmografias diferentes e as diversas experiências.

Do Boi neon para Divino Amor já havia entendido que a partilha era boa e podia se dar desde a gênese. Há uns 3 roteiristas creditados, um 4 montadores…., tudo compartilhado. Ainda mais em Divino Amor com distopia futurista em espaços diferentes.

Boi Neon tem 3 editores, e passar 4 meses numa relação com o corte cria um cansaço, Então entrar outras pessoas faz ter novas energias e olhares. Quando está cansando é hora de mexer no time e reenergizar. Tiveram 3 no Boi Neon que terminou o rodízio com quem começou. E no Divino Amor foram 4. Gabriel não gosta muito de fechar corte, porque sempre pode vir algo novo. O filme é mais importante que o Festival. O filme está sempre buscando algo novo.

Gabriel começou com longa e não com curta, fotografado por Helo Passos, através da história de um fusca e todos os donos daquele carro com o imaginário desde a Ditadura até a época que o carro foi destruído. Começou com edital, muito especial para o começo. Mais 2 longas “Um Lugar ao Sol” e “Avenida Brasília Formosa”. Ele cita “As aventuras de Paulo Bruscky” — animação no second life sobre um avatar que quer ter uma vida de encomenda no second life.

Depois fez o curta “A onda traz o vento leva” que foi exibido em Goiânia Mostra Curtas. Mas nunca fez curta como escadinha pra longa. Curta dá tanto trabalho de fazer quanto um longa, só que longa às vezes tem mais sobrevida, envolve um tempo maior que pode ser mais generoso.

Gabriel tem um truque que enrolava curta de 28 min como se ele fosse menor como curta e não média. Berlim vai ter espaço para média esse ano com o curador que saiu de Locarno e foi pra lá.

Tem ideias que nem sabe onde vai parar. Nem sabe se vai virar filme.

Por exemplo: ideia de policiais filmando manifestantes… Discussão desde a mídia ninja diferente da cobertura da Globo, poder político disso… Aí virou uma instalação e não um filme.

Divino Amor por exemplo ia ser documentário sobre esse homem/personagem, mas que virou ficcional. E haviam ganhado pra fazer documentário, e fizeram uma carta para explicar que ia se tornar algo ainda maior. Fez o roteiro e começou a captar internacionalmente para criar rede de produtores, o que foi importante não só pelas parcerias, mas pra legitimar uma corrente de várias agências que reconheciam isso como filme e chancelavam o tema que poderia ser visto no Brasil como um objeto de arte e não pornográfico, apesar da carga erótica o evangelismo.

 

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