Zama

Historiografia de finíssima ironia: o que se vê por trás da tela...

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22 de outubro de 2017

Foram quase 10 anos de espera por “Zama”, novo filme de uma das maiores cineastas latino-americanas, quiçá a maior, a argentina Lucrecia Martel. Com três longas-metragens anteriores no currículo, sua filmografia prova que menos é mais, e toma o tempo de que uma artesã perfeccionista e pensadora de inúmeras teorias cinematográficas precisa para construir filosofia pura na telona: tanto por linhas teóricas por trás da imagem, quanto por exercício prático com que passa adiante ensinamentos da sétima arte para todas as novas gerações de espectadores que cresceram com suas inovações.

Lucrecia normalmente traveste suas obras de uma aparente singeleza farsescamente desconstruída, de modo a poder abrir espaço entre as imagens e fora da tela para todo um universo enriquecedor de que bebem seus filmes no decorrer da armadilha preparada pela projeção de suas histórias. Ela já havia feito isso quando expôs o desconforto familiar de toda uma geração com seu país atolado em “O Pântano”; ou no complexo desabrochar da nova geração tolhido pelos sistemas patriarcais totêmicos como em “A Menina Santa”; e por último descortinou o resgate ante a invisibilização do matriarcado como árvore genealógica para toda uma nação de microcosmos que giram em torno de a “A Mulher Sem Cabeça”. Mas nem em suas histórias Lucrecia é tão rica quanto no que está por trás delas, no extracampo, a narrativa que continua a ser contada entre os quadros, entre os filmes e até nos anos em que ficou sem lançar um novo trabalho devido à demorada produção de seu mais recente “Zama”, cuja complexidade de confecção abarca muito mais do que o mero livro best-seller homônimo que adapta.

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Depois de ouvir tantas polêmicas e tantas críticas díspares para todos os lados, não se esperava encontrar tantos mundos como os encontrados em “Zama”, surpreendendo muito positivamente. Não precisa virar a obra favorita de Lucrecia para os cinéfilos, até porque está longe de ser esta a intenção, bem mais complexa do que à procura de agradabilidades fáceis. Uma obra de arestas e espinhos propositais para provocar uma cultura. Um de seus maiores trunfos e ousadias é, em se aproximar das mesmas técnicas que a caracterizam, e depois afastá-las de qualquer terreno conhecido, são as imperfeições, elipses e justamente as críticas interativas (as feitas pela própria cineasta e as do espectador em reação) que fazem da obra maior. Um destaque curiosamente bastardo em sua filmografia, ao mesmo tempo metade consanguíneo, reconhecível em seus traços assim como nenhum colonialismo pode apagar dos traços de um povo, tema de que se trata a história do filme.

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Diego de Zama é o nome de um jurista espanhol na Argentina colonial do século XVIII de quem se trata também a obra homônima ao filme escrita por Antonio Di Benedetto, e lançada em 1956, no primeiro roteiro abertamente adaptado por Lucrecia de um texto original, ainda mais um clássico da literatura de época argentina. Seu personagem possui todos os vícios eurocêntricos típicos, da pomposa prepotência iluminista em se achar superior ao que lhe cerca ao esvaziamento moral quando confrontado pelas suas contradições.  E isto poderia significar uma inapropriação de escolha de personagem perante uma filmografia de Lucrecia marcadamente feminista perante o fardo da cinematografia latino-americana. Ainda mais por seu personagem-título ser o completo avesso fálico de tudo o que costuma ser a personalidade narrativa de Lucrecia. Mas quem disse que uma cineasta mulher não pode versar sobre um homem branco hétero e de elite e inclusive desconstruí-lo? Quem disse que uma cineasta não pode e até deve desconstruir a própria branquitude colonizadora eurocêntrica? Lucrecia caricaturiza seu protagonista o tempo inteiro, seja com a trilha sonora ou com os efeitos de som, maquiagem e figurino que vão o tornando apoplético e ridículo, mas sempre o faz com respeito técnico.

É na figura de autoridade de Diego Zama e vários outros protagonistas masculinos que ela tece uma crônica da típica figura de autoridade colonizadora e escravagista que não estava preparada para liderar e muito menos gerir, e sim apenas se apropriar e saquear as riquezas alheias, de ordem material ou cultural. E isto é um fato histórico que independe do filme. Não houve respeito ou tentativa de se integrar as culturas que estavam entrando em contato ali, muito pelo contrário, opostas com violência desigual e opressora de um lado da balança contra o outro.

Mas será que ao tangenciar esta questão o filme poderia ter faltado com o respeito proporcionalmente ao ausente na própria história contada, principalmente ao escolher contar a história do ponto-de-vista do velho e exaurido colonizador branco, cuja legitimação de discurso já nasceu prejudicada e esvaziada? Bem, perante a recente polêmica do filme “Vazante” de Daniela Thomas que estreou em território brasileiro no último Festival de Brasília, sendo fortemente atacado de racismo em debates críticos extremamente enriquecedores sobre para qual direção desejamos que nossa sétima arte evolua, torna-se impossível abordar “Zama” sem também adentrar a questão. Até porque ambos compartilham de inúmeras similaridades arquetípicas na forma e simbologias. A diferença, talvez, na opinião deste crítico, não está nos significados, e sim nos significantes por trás daqueles, que levam a interpretações diversas entre as obras, que inversamente se complementam.

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Enquanto “Vazante” começa a relatar sua história de forma bem mais coral, ou seja, espargindo o protagonismo entre vários personagens, independente do tempo ou destaque de câmera em closes ou camuflados em plano-conjunto, “Zama” assume a centralidade cênica em torno apenas do personagem-título. Pode parecer a mesma coisa, principalmente se levarmos em conta que os closes e cada plano-detalhe em “Vazante” realçam apenas os personagens brancos, mesmo que o peso narrativo esteja distribuído com o elenco negro interpretando escravos relegados ao segundo plano da tela. Mas apesar de “Zama” também priorizar o enquadramento em seu colonizador espanhol, com exceções pontuais e relevantes a que vai se estender melhor ainda nesse texto, o ponto de vista globalizante do filme é deturpado e distorcido, de tal modo a que tudo o que o cerca e ele renega começa a matá-lo aos poucos, torturantemente e sem perdão, sendo claramente uma crítica expressa ao estado de formação institucional do típico homem governante argentino (e mundial em boa parte do Ocidente) passível de ascender ao poder. Não como um coitado, e sim como alguém que colhe o que plantou. Causa e consequência. Enquanto isso, este mesmo senso de responsabilização da imagem de opressão não ocorre em “Vazante”, que premia a todo instante seu protagonista com soluções de roteiro em elipses à la Deus Ex Machina, como se desse biscoitos a um cachorrinho obediente por simplesmente existir de forma opressora alheio à própria consciência crítica de ser filme na tela.

Outra questão imprescindível é no que parecem vários tratamentos de roteiro no filme “Vazante” em relação aos personagens negros, tanto escravos quanto alforriados, de certas formas opostos aos de “Zama”. No primeiro, a trama começa seguindo pontos de desenvolvimento intrinsecamente ligados aos personagens africanos trazidos pelo senhor de engenho em sua última viagem. Há um mistério e fascínio no olhar sobre aquelas identidades tratadas de forma inicialmente coletivas, com destaque para um personagem em geral pinçado do todo e que não fala português. Este fascínio une todos os outros personagens iniciais como uma cola, de outros escravos pré-existentes dentro da fazenda aos brancos escravocratas, de modo que faz parecer como dele desdobrariam as melhores reviravoltas. E, de fato, dele advém o primeiro ponto de virada, imediatamente esvaziado e abandonado elipticamente depois em segundo e enfim terceiro planos, bem como a maioria dos personagens negros, como se ao longo da produção fossem mudando o fio condutor ou os protagonismos finais da trama para encaixar tantas demandas abordadas. Já no caso de “Zama”, deve se reconhecer que praticamente nenhum artista negro é colocado em protagonismo quase em nenhum momento, com única exceção da personagem interpretada por Mariana Nunes, a qual acaba auxiliando a decodificar e ressignificar outras perspectivas mesmo que de esguelha perante o perigo da história única, como diria a filósofa Chimamanda Ngozi.

O foco no filme de lucrecia é Diego Zama, e apenas quando ele está em tela é que se permite que outros personagens coabitem. Vale dizer que os homens em geral predominam na tela, e justamente para uma cineasta mulher, extremamente consciente do poder afirmativo de seu trabalho, é curiosa a decisão de fazer as personagens femininas manipularem toda a situação ao ir ganhando espaço pelas beiradas, munidas de arcos completos com início meio e fim, mesmo que em tempo reduzido de tela.

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Pode-se cogitar que Lucrecia poderia ter tido outras escolhas e pontos-de-vista para contar a mesma história, mas jamais que ela não tenha responsabilidade perante as escolhas imagéticas tomadas, e que assuma as consequências. Até porque se está falando aqui de colonialismo e, portanto, para além de personagens escravizados, há o assunto igualmente preocupante da dizimação dos índios, questões bastante caras em reciprocidade de diferentes proporções à Argentina tanto quanto ao Brasil, coprodutor do filme através da Bananeira Filmes e da produtora Vania Catani. É na questão indígena que talvez o filme mais acerte, até porque são misticismos e apropriações culturais por parte do protagonista que o fazem pagar o preço pela terra utilizada. Desde se utilizar de uma indígena e do filho criança para alegar que constituiu uma família na colônia e, portanto, precisava de privilégios da coroa… Como, ao final, após enfrentar dissidentes até mesmo dentro da própria falibilidade de seu sistema, e sofrer todo tipo de violência que um dia representou agora no próprio corpo, precisar das raízes da terra e de seus moradores originais para sobreviver na terra que tanto renega. Era este sentido de ingratidão europeia e prepotente à terra que Lucrecia queria capturar, mesmo utilizando de artifícios que poderiam ser melhor trabalhados como a escravidão no contexto histórico para ambientar o tema maior. Até porque, como já supracitado, a cineasta possui aptidão especial para trabalhar as narrativas fora da tela, apenas referidas ou aludidas no quadro, de modo a precisar rechear e distrair com recursos aparentes para alcançar o invisível, com maior ou menor êxito neste caso.

Em relação à atuação do elenco, não há o que se retocar, com uma representação que confia 100% na desconcertante proximidade de câmera. Encabeçados por Daniel Giménez Cacho como Zama, que catalisa a atuação de todos os outros de modo a aceitar o próprio senso de ridículo provocado por terceiros, mas sem cair na inverossimilhança, são as mulheres que roubam a cena. Tanto a atriz Almodovariana Lola Dueñas (“Volver”, “Fale Com Ela” etc), que com a prática do discurso rápido aprendido com suas personagens habitualmente rocambolescas é o único contraponto verborrágico de manipulação num filme onde se predomina o silêncio de fala como forma de dominação, quanto a já citada Mariana Nunes, que com a mudez diametralmente oposta “diz” ainda mais em complementariedade à personagem de Lola, que se ajudam mutuamente a colocar suas personagens como xeque-mates ao patriarcado colonialista, mesmo que pudessem até ser bem mais aproveitadas. Até porque a personagem de Mariana subverte todo o sistema ao seu redor tirando as cortinas das vaidades mascaradas desde a primeira cena, onde ela confronta fisicamente Diego, algo impensável para uma mulher naquela época, sob pena de morte, até o momento em que descobrimos que ela é alforriada e sabe jogar as regras do jogo de intrigas palacianas tão bem quanto sua patroa na cena da revelação de uma traição.

E, não menos importante, ainda há participação especial de um personagem surpresa interpretado por nosso representante brasileiro Matheus Nachtergaele, que vira a ponte-crítica final entre o oportunismo dos colonizadores e a justiça indígena, em algumas das sequências mais tecnicamente difíceis de se filmar, como a da captura no mato e a dos rituais com tinta na pele que resgata e recria a história sobre a própria derme eurocêntrica.

Há cenas que inegavelmente elevam a filmografia e as técnicas de Lucrecia a outros patamares e já mostram uma fresta do que poderemos antever no futuro. Seja na magnitude dos planos abertos de natureza embasbacante, possível influência da fotografia de Rui Poças, aos planos fechados na mata ou cavernas, em contraste com o luxo decadente da direção de arte a descascar os signos de dominação da elite em cores e posses… Algumas sequências são de pasmar até os mais incrédulos, especialmente pelo uso introspectivo do som no extracampo, assinatura da realizadora Martel, porque decerto é um filme que exaure e exige uma meta contemplação, que seria melhor sorvida fora da correria dos Festivais. Sabe aquele tipo de filme que ao finalizar você está arrasado e precisa se recolher para catar os pedaços? E o fato de lhe arrasar é algo controversamente positivo, ao mesmo tempo que o ato de se recuperar é aprender mais sobre si através do cinema.